Woody Allen, You will meet a tall dark stanger: l’anamort

I. La vie en vis-à-vis

L’un des personnages principaux est un écrivain dont le premier coup d’essai littéraire fut un coup de maître. Cependant, à mesure que les semaines et l’inspiration passent, ce dernier se révèle douloureusement n’avoir été qu’un « feu de paille ». Même sa voisine onirique, dont il épie de sa fenêtre les robes pourpres et courtes, le regard ainsi naïvement fasciné par tous les attributs les plus stéréotypés du fantasme ne suffira pas, une fois conquise, à raviver la braise de la création.

Se décidant à quitter son ex-femme après une longue mais légère démarche de conquête auprès de sa future, le cours des choses (car l’existence chez Allen, si elle apparaît aux êtres sous la figure si torturante du hasard, prend toujours l’habit de la Nécessité) l’amène à déménager, une fois sa femme quitté, dans cet appartement dont il lorgnait frénétiquement la pulpeuse locataire.

L’obéissance de ce personnage à la tension du désir crée une situation géographique bien ironique. La seule marche du désir l’a en effet amené, avec la légèreté troublante et cruelle de l’arbitraire, à placer sa vie passée en vis-à-vis de sa vie rêvée, mode d’existence sur lequel, non sans laisser transparaître une pointe d’hésitation et de remord, il tire un rideau baigné à contre jour par cette belle et mélancolique lumière crépusculaire qui irradie durant tout le film.

II. Le turn over amoureux

Dans ce film, les personnages, s’ils sont bien individualisés (chacun à ses petites angoisses, chacun y va de son grand égo), semblent en réalité bien similaires, quand ils ne sont pas interchangeables: les hommes « prennent femmes » pour remplacer vieilles et habituelles mariées; jeunes mariées cherchent d’autres hommes aux carrières plus prometteuses et jeunes et vieux ont des vues sur les partenaires des uns et des autres, quand cet idéal ne reste pas projetés sur des amours morts ou disparus.

Un mouvement relationnel incessant (qui impose ses stigmates à la parole des personnages, toujours énonciatrice de doutes et de reconstruction a posteriori) emporte les personnages de ce film. On peut ainsi sans crier gare remplacer une femme par une autre; on change d’appartement du jour au lendemain pour un autre situé dans le même quartier, la même résidence à laquelle ressemble étrangement par le vide qui y règne (et ce malgré la forte différence sociale), l’appartement qu’Alfie (Anthony Hopkins) offre aveuglement à sa nouvelle conquête, « piège à vieux » sotte et cupide.

Remplacements, substitutions, déplacements, autant de transformations du quotidien qui ne laissent présager que des répétitions à l’identique. Le principe psychologique est d’ordre réitératif. Ce turn over amoureux a laissé dans mon esprit une grande impression de vanité : peu importe l’Autre, puisqu’un jour ou l’autre, un inconnu, à peu près similaire à celui que nous croyons connaître, viendra combler un vide, celui que laisse en creux le désir passager. Et c’est là, semble dire Allen, la seule chose qui importe: car l’être préfère n’importe quoi, jusqu’à l’humiliation, plutôt que ce rien au quotidien qu’est la solitude.

III. La peur mais la grâce

Alfie le dit à sa jeunette qu’il vient d’élire pour accompagner sa vieillesse, satisfaire sa fin et qui n’écoute pas: il refuse d’être seul. Les êtres ne semblent pas être essentiels, car toujours inaptes à satisfaire pleinement le besoin de présence. La même quête se retrouve chez son ex-femme qui se perd dans les fabulations de « cristal », charlatan de l’avenir en laquelle, malgré les avertissement de ses proches, l’ex-femme d’Alphie trouve d’agréables prédictions, l’assurance des évènements.

Et il est surprenant de voir, en réaction aux délires de cristal, que seul le médiocre écrivain aura le cran de pousser un cri de rage sceptique face à la nouvelle lubie de la septuagénaire désespérée. Alors qu’elle explique à son gendre qu’elle est sur le point, selon la boule de « cristal », de rencontrer un grand et sombre étranger, cet autre lui réplique qu’il n’en connaît qu’un et qu’il nous attend à tous.

Allen, toute sa vie admiratif jusqu’au plagiat de l’oeuvre d’Ingmar Bergman, semble proposer une synthèse assez intéressante du Septième Sceau et de Scènes de la vie conjugale comme si c’était la peur de cette ultime rencontre qui poussait les êtres humains à se perdre dans de mauvais choix sentimentaux, et paradoxalement, échec après échec, à ne jamais désespérer de la relation amoureuse. Là est le paradoxe d’une mort, qui parce qu’elle jette sur l’ensemble de nos représentations un voile d’absurdité, loin de stériliser toutes nos intentions, en augmente la portée en rendant plurielles leurs visées. C’est l’anamort, l’effet en retour sur nos actions de la représentation de la mort et du voile d’absurdité qu’elle jette sur l’existence. Allen renverse une logique habituelle et convenue de l’absurdité selon laquelle la découverte de vanité nous découragerait et nous empêcherait d’agir. Bien au contraire, chez Allen, la vision d’une mort imminente semble pousser se personnages à produire une surcharge sémantique, en nous essayant en permanence, d’aventure en aventure, sans relâche. Ce n’est plus, comme chez Bergman, « dans les bras des prêtres » que la mort nous jette, mais dans les bras d’un Autre qui ne se trouve jamais au bon endroit pour nous réceptionner. Et Allen sait, avec beaucoup de grâce, nous rappeler que la chute est comique.

Matthieu Bareyre.

Introduction : le jeu et l’art caché

On sait l’enthousiasme avec lequel Bergman a pu parler de cette scène, remerciant noblement l’actrice Ingrid Bergman pour la force de son jeu : « Dans Sonate d’automne, l’un des plus beaux moments est, à mes yeux, celui où elle raconte la mort de son ami à l’hôpital, leur dernière nuit. Chaque fois que je vois cette scène, je la trouve merveilleuse, je trouve absolument parfaite la façon dont Ingrid la vit, la rend. Pour moi, c’est l’une des scènes les plus belles de toute ma carrière1». En rappelant l’aptitude du réalisateur à porter sur sa propre œuvre des jugements acérés et l’intransigeance pointilleuse dont il pouvait faire preuve vis-à-vis de lui-même, le style délié et simple de ce passage apparait par contraste comme un gage de sincérité. Néanmoins, bien que Bergman ait beaucoup commenté sa production cinématographique, il faut bien avouer qu’il laisse souvent de côté la raison de ses emportements, laissant l’analyse du « pourquoi » au parterre journalistique. Bergman est certes ému par une comédienne mais une telle émotion n’est que la pleine expression de sous-bassements techniques qui la rendent possibles. En d’autres termes, si l’art incontestable de la comédienne peut se déployer avec tant d’aura, c’est grâce à une structure cinématographique complexe qui prend vie par elle et en elle sans s’annuler. Cet art caché, c’est celui qu’échafaudait minutieusement Bergman dans ses carnets qu’il arborait aux journalistes afin de convaincre le public que son art n’était pas insidieusement contaminé par le hasard. L’exhumer, c’est dresser un piédestal au jeu d’Ingrid Bergman laquelle, en réitérant constamment le « pourquoi » durant le tournage avait, semble-t-il, finit par comprendre l’intention fondamentale du cinéaste. Alors, creusons.

Du mal au dos au mal au cœur,  « il y a comme un balancement maudit », qui vous met le cœur en l’air.2

« Etonnant non ? » de plonger dans la tristesse d’une mort alors qu’on se trouve au sommet de la joie, celle des retrouvailles, pas encore bouffées par l’amertume d’un cœur vidé sur la tête du passé. Il y aurait presque de l’ironie qui ne dirait pas son nom à faire chuter le spectateur d’un extrême à un autre, du mal de dos de Charlotte, égratignure laissée par des années de notes pianotées, à son mal au cœur, scène désertée par l’être aimé et où le silence résonne, immense. Il est vrai qu’à peine installée dans le « royaume » que lui sert sa fille sur un modeste plateau et après une franche embrassade accompagnée de quelques politesses descriptives (« Oh, comme c’est moderne ! » à propos de la salle de bain), Charlotte fait une macabre description, celle de la mort de son compagnon, Léonardo, décédé quelques jours auparavant. Une minute et trente secondes plus tard, la description de ce qu’il est possible d’appeler une mort clinique s’achève : les larmes de Charlotte, en équilibre sur le bord des cils, sont rattrapées in extremis et l’émoi du spectateur, auquel Bergman n’a pas laissé le temps de larmoyer, se heurte à sa volonté d’en finir avec ce qu’elle-même appelle le « mélo ». Ces quelques considérations permettent de dégager une première ligne de force qui est émotionnelle. Un rythme ternaire en effet affecte la « viole ou la flûte de chacun3» : on passe sans médiation de l’explosion sentimentale sur-jouée des retrouvailles à la tonalité intime d’une confession poignante, pour finir sur une attitude d’apparat exprimée d’un ton enjoué par Charlotte : « Ai-je beaucoup changé depuis la dernière fois ? ».

Le pathos empêché

A cette oscillation, il faut ajouter une deuxième ligne de force, qui la traverse en la segmentant. Il s’agit d’un dédoublement scénique : tantôt la caméra reste collée au visage de Charlotte, tantôt elle nous transporte, par un bond temporel, dans la chambre mortuaire, celle de l’hôpital où Léonardo agonise. Ainsi dédoublée, la compassion du spectateur qui peut, dans un premier élan, s’humidifier en même temps que les joues de Charlotte, supporte mal les interférences d’un flash-back par lequel la caméra prend soin de bien nous éloigner de la source douloureuse.

La finalité de cette dynamique du proche et du lointain semble être claire : empêcher la chute dans le pathos, le larmoyant, l’effusion qui inonde. Ainsi la mort narrée (narration impressive de Charlotte qui nous rapproche d’elle dès son entrée en scène) et la mort vécue au sein froid de l’instant, dans une quelconque chambre d’hôpital, sont donc à la fois filées et entrecroisées. Par quatre fois, Bergman nous plonge de force dans le passé, dans un lieu filmé comme à contre-jour, dans un huis-clos étouffant mais rayonnant d’une façon particulière. Car la pièce est vide et atteste presque une absence totale de vie. Filmée comme on prendrait une photographie contemplative, en exigeant une immobilité parfaite des comédiens, la scène reste figée. La blanche et dure lumière nous rappelle à tous la neutralité insupportable des mouroirs, meublés d’instruments médicaux qui peuplent d’une rumeur métallique le froid carreau de cette chambre froide. Plantant un décor à la fois vide de vie et surchargé de matière impersonnelle, Bergman peint ici une véritable scène de veillée où l’on peut voir Charlotte dans son fauteuil, attendre, impassible, la mort qui passera.

Une focalisation sur Charlotte précède les immersions successives dans la chambre d’hôpital : on croit à la plongée dans un bain de tristesse. Elle donne l’impression d’ouvrir son cœur à sa fille mais la porte est étroite et la scène un spectacle. Son soliloque est fermé sur lui-même et n’est pas une invitation à l’échange. Elle laisse sa fille dans son fauteuil de spectateur qui assiste, attentif mais inutile, au drame clinique. Jamais Charlotte ne perd sa contenance ; jamais elle ne vient reposer ses souvenirs sur les genoux du présent. Elle se défait juste assez pour que sa fille puisse admirer la dureté de son existence. Avec un égoïsme à l’étroit dans le costume de la pudeur, elle laisse découvrir son vécu pour que sa fille puisse en jauger la profondeur. Elle seule a le droit de pleurer, l’important, c’est de toujours rester au point de convergence des regards. Ses yeux disent alors la douleur et la caméra s’y refuse, s’éloignant d’une scène à l’autre, en des reculs progressifs de la source qui menace le film d’une immersion lyrique. Plus la mort se rapproche et plus la caméra prend ses distances. C’est là le principe du « pathos empêché » à l’œuvre dans cette scène.

La mort clinique

La salle est un caveau, chambre froide mortuaire regardée de loin, par le petit bout de la lorgnette. Pas moyen d’en réchapper, de gratter de ses ongles le bois du tombeau. La caméra immobile cimente le quatrième mur dans lequel vient résonner les attentes d’un monde hostile : « Devant l’hôpital, il y avait des travaux. Ces marteaux-piqueurs ! ». Le soleil cuisant de l’extérieur étouffe la vie à l’intérieur qui, peu à peu, se gèle et qu’une pâle rose esseulée dans un vase ne parvient pas à réchauffer. Ainsi est planté le décor : « avec ça, un soleil de plomb et pas de stores aux fenêtres ». Intérieur de prison, cette scène n’est pourtant que l’antichambre de la mort. Charlotte trépigne, dit s’être scandalisée, avoir demandé une autre chambre. Mais nos vies ne sont pas interchangeables comme peuvent l’être les chambres d’un hôtel. Léonardo, placée sous un drap qui lui sert de linceul semble déjà momifié, déjà gagné par le syndrome de l’immobilité, le mouvement amoindri, celui qui va « du lit au lit4».

Ce flash-back nous empêche d’individualiser Léonardo : il n’est qu’un cadavre en attente de morgue, une momie égarée sur un lit de mort. Impossible de subjectiviser outre-mesure le très prochain disparu. Toujours sur le rebord du pathos, on ne sombre jamais. Bergman lui-même prend ses distances par rapport à sa propre tentation, celle du gros-plan et de l’effusion qui l’accompagne souvent. Le jugement de Godart ne peut, à cet égard, que nous paraitre assez faiblard: « Bergman est le cinéaste de l’instant. Sa caméra cherche une seule chose : saisir la seconde présente dans ce qu’elle a de plus fugitif et l’approfondir pour lui donner une valeur d’éternité5». Bravo gogo, difficile de faire mieux dans le grandiloquent. Mais comment expliquer avec ça que Bergman prend ici grand soin de jouer avec le temps ? Ici, chaque succession d’image a le même but : laisser s’exprimer le temps, comme une impression précieuse dont la rareté n’a de sens que par sa fuite. Ne pas éterniser l’instant, mais le faire passer, tout simplement, nous faire sentir le délitement continu de cet homme alité. Le jeu de la narration est aussi là pour méchamment saccader cette irréversibilité temporelle, rendant ainsi le « ça a été » littéralement insupportable.

Mais point de véritable malheur chez Bergman sans mise en scène d’une certaine pudeur. La douleur blanche en est l’effet, la fulgurance de la scène et son dédoublement en sont les causes. Le « il ne faut pas se laisser aller » de Charlotte coupe court à nos élans. Elle se relève, se débarrasse de ses derniers relans douloureux et ce faisant, s’apseptise le coeur comme on s’essuie les mains. Mais comment ne pas lui donner raison si l’on garde à l’esprit que la vie, à la différence de la mort, n’attend pas ?

Matthieu Bareyre.

Mathieu Bareyre.

Le silence de la sonate.

La dernière harmonique de cette Sonate d’automne vibre sur sa tige, il s’installe alors un lourd silence saturé de questions.

Silence des quatre protagonistes de ce quatuor à la fin du film, mais aussi silence des spectateurs après cette bouleversante sonate. Pourquoi nous est-il si difficile de rompre le silence à la fin du film, alors que le dernier accord a retenti, comme à la fin d’un concert, lorsque tout reste suspendu aux dernières harmoniques, dans un ultime regret ? Chacun doit trouver le temps de sortir de cet éprouvant tête-à-tête avec lui-même. Sonate d’automne résonne encore longtemps dans une intimité secrète, vulnérable, qu’il nous est difficile de dévoiler. Sonate d’automne réussit à tendre ce voile de pudeur tout en dévoilant ce qu’il y a de plus intime et douloureux en nous.

Ce film revêt pour chacun de nous un caractère profondément personnel. Lorsque la parole se libère après le film, chacun a d’abord envie de parler de ce que le film a éveillé en lui ; mais les interprétations diffèrent et il est impossible de pencher de façon unanime pour la mère ou pour la fille, de condamner l’une pour absoudre l’autre, de discerner la victime de la coupable. La retenue de ce film s’exprime dans ce que j’appellerai le « voile de pudeur » jeté sur les sympathies ou antipathies éveillées chez le spectateur : la pudique empathie des spectateurs est respectée et l’auditeur de cette sonate ne parvient à prendre parti. Comment est crée ce flou, cette hésitation et cette empathie devant la souffrance de deux êtres ?

Les intimes harmonies de la sonate.

Lorsque retentit le dernier accord et qu’on le laisse sonner, se prolonger dans le silence, surgissent alors de timides harmonies qui révèlent bien souvent le cœur de l’accord, ce qu’à la première écoute on n’avait pas entendu, caché par la voix supérieure. Pourquoi Sonate d’automne retentit avec autant de profondeur en nous et fait éclore ses fleurs si délicates et personnelles à la fin du film ? La sonate de Bergman met à nu l’artifice que chacun crée pour exister et pouvoir affronter les autres. Une des principales questions qui retentit après le film est celle de l’identité : mère et fille, toutes deux se posent la question du « qui suis-je ? », comment se construire face à l’autre pour ne pas être étouffé par son regard ?

Il me semble que c’est une des principales questions qui sous-tend toute la sonate et lui donne cette force si cruelle, cette résonance si intime.

Deux identités se font face dans le film : la rouge et corrosive mère et la douce et timide fille. La fille avoue avoir construit son identité dans l’ombre terrible de la mère, telle une plante fragile privée de lumière, tandis que la mère est elle assaillie par les reproches de sa fille, par la culpabilité qui remet en cause toute son existence, ses choix de vie. Après l’explosion de haine de sa fille, qui attribue une identité diabolique, destructrice et profondément égoïste à Charlotte, la mère brisée (« J’ai si mal ») s’allonge par terre et cherche dans ses souvenirs une explication à son attitude si froide envers sa fille. « La nuit pendant mes insomnies, je me demande si j’ai vraiment vécu. Et je me demande si tout le monde est comme moi ou si les autres sont plus doués pour la vie. Peut-être que certains ne vivent jamais et se contentent d’exister. Ça m’angoisse. Ma propre image m’épouvante. Je ne suis pas adulte. » « J’oublie les visages. Même le mien. »

L’angoisse de la mère est donc fondée sur la question de sa propre identité et de son être-adulte. Parvenir à se construire une identité, à cerner sa propre image et celle des autres, est capital afin de pouvoir vivre pleinement. Il semble que l’on ne peut s’appréhender soi-même sans avoir au préalable une image nette des autres. La relation aux autres, le souci de l’autre est alors la condition pour vivre. Ce sentiment d’étrangeté à soi et aux autres est bien celui de l’existence (ou on vit en dehors de soi-même, où l’unité avec son identité est rompue). Or, Charlotte aspire à la vie ; vivre, c’est se découvrir, se connaître soi et connaître les autres, ne pas oublier les visages. A la fin du film, Charlotte se détourne de son meilleur ami et agent Paul et scrute son reflet dans la vitre du train. Elle s’observe avec angoisse, traque des signes qu’elle pourrait reconnaître. L’angoisse devant ce visage d’ordinaire si bien maîtrisé (il suffit de se rappeler de la formidable comédie de l’amour et de la tendresse face à Héléna) est le signe de l’effroi devant ce masque qui n’exprime pas l’intériorité, les véritables sentiments, qui étouffe ses faiblesses. Charlotte ne découvre son identité, ne se construit alors que dans la musique. C’est son interprétation de Chopin qui livre les clés de sa personnalité, de sa vie : « Chopin, c’est la passion, pas le trémolo. Ce prélude, c’est une douleur retenue, pas un songe creux. Pour le jouer, il faut être calme, clair, incisif. Il souffre mais ne le montre pas.» Puis : « il faut une maîtrise totale ». A la question, « qui suis-je ? », Charlotte répond par un regard épouvanté et Eva, en excluant sa mère du monde des sentiments, lui prête l’apparence d’un monstre.

Se construire soi-même, partir à la recherche de son identité, c’est se scruter sous le regard de l’autre. Dans un de ses souvenirs d’enfance, Eva contemple ses défauts, ses laideurs pointées par sa mère, dans un miroir. L’image que lui renvoie son miroir n’est pas la sienne mais le visage agacé et exaspéré de sa mère devant sa fille qui ne lui ressemble pas. Ainsi, l’identité d’Eva se construit uniquement par rapport à la mère : « dis-moi mes fautes », réclame-t-elle après avoir joué l’étude de Chopin. En Eva, s’exprime l’infatigable insatisfaction de ne pas plaire à sa mère, de ne pas lui ressembler parfaitement : « Puisque tu étais parfaite, il fallait que je le sois ». Eva, c’est ce regard inquiet, mendiant, ce visage offert, obsédé par cette mère « championne de la dérobade », qui ne se montre que de profil et se détourne de sa fille. Combien de fois n’apparaît pas cette image dans Sonate d’automne : Eva de face et Charlotte au premier plan de profil, le regard baissé ?

Cette énigme que constitue le moi, caché derrière tant de masques, constitue bien l’harmonique inavouable de sonate d’automne. De la même façon qu’Eva est observée à la dérobée par son mari, de loin, dans le flou de l’éloignement qui semble la protéger, la faisant apparaître nimbée dans une apparente sérénité : « Quelquefois, je regarde ma femme sans qu’elle sache que je suis là. », notre moi si paisible nous semble bien fragile, prêt à dévoiler ses violences. Sonate d’Automne résonne en nous de façon si personnelle, si bien que retentit alors la timide voix de notre propre sonate, celle que l’on n’ose jamais écouter car nous nous sentons alors si vulnérable, mis à nu. Cette sonate de Bergman nous laisse face aux abîmes de notre intériorité, si effrayants à contempler.

L’atroce rapport de force.

Ces abîmes de notre intériorité, desquels l’on n’ose s’approcher par crainte de tomber dans leur précipice, sont pour nous la découverte de cet atroce rapport de force latent, tapi au cœur de toute relation d’amour. Le spectateur de Sonate d’automne et le mari d’Eva assistent à cet affrontement si cruel entre la mère et la fille, affrontement qui se joue autour de l’identité de la fille et de la mère. Il semble alors que c’est seulement par l’écrasement de la mère que la fille arrivera à reconquérir une estime de soi et par la soumission de sa fille à sa personnalité dominatrice que Charlotte conçoit ses rapports avec Eva.

Il semble que l’acmé de la révélation de ce rapport de force, de cet affrontement, réside dans la scène où Eva évoque son avortement et fait endosser à sa mère la responsabilité de cet acte et la rend ainsi coupable de sa propre souffrance. Eva, c’est celle qui se veut mère mais qui n’est mère que de fantômes ou de morts. Elle ressent ce besoin d’offrir son amour, sa tendresse, mais les destinataires de sa tendresse se dérobent (sa mère, « championne de la dérobade »), meurent (son enfant avorté et son fils Erik) ou sont malades (sa sœur Héléna). Cette souffrance d’Eva de ne pouvoir être mère, de porter son amour ou sa tendresse à des êtres absents ou retranchés de la vie éclate dans cette scène. Charlotte devient l’affreuse responsable du malheur de sa fille : comme Eva n’a pas reçu cet amour maternel dont elle avait tant besoin, elle n’arrive pas à son tour à être mère. Quant à Charlotte, elle est dans cette scène acculée, enserrée par les accusations de sa fille et par la culpabilité. Ici se joue l’atroce rapport de force : parce que la mère méprise la personnalité faible et timorée de sa fille, la fille affirme ici sa volonté de détruire sa mère pour supprimer cette image si négative qu’elle lit dans le regard de sa mère. La mère est responsable, coupable, la fille est victime et soumise. Mais en adoptant la voix des faibles, Eva signifie encore sa dépendance à l’égard de sa mère, dépendance dont elle ne veut ni ne peut sortir et que Charlotte a toujours refusée. Charlotte répond en effet aux reproches d’Eva par une éthique de la volonté, de la maîtrise de soi : « si tu l’avais voulu, tu n’aurais pas avorté » et Eva lui rétorque : « Ne m’y as-tu pas forcée ? ». Eva s’agrippe à sa mère, ne veut pas lâcher prise et essaie de l’enserrer dans la culpabilité (« la faille de la mère, la fille en héritera ; les ratages de la mère, la fille les paiera ; le malheur de la mère sera le malheur de la fille »): les deux femmes s’agrippent et la tragédie de cet affrontement est soulignée par le très gros plan : c’est une lutte à laquelle se livrent les deux femmes, une lutte qui attaque ce que chacun a de plus fragile, de plus intime, qui déchire les oripeaux de l’apparence pour mettre les chairs à vif et enfin laisser éclater la haine, la volonté de dominer l’autre et de cerner l’autre dans son hideuse intériorité. Eva accuse sa mère et répond à sa volonté de tout maîtriser, à sa grande rationalité par le règne de l’affectif, du sentiment vrai qui ne peut se contrôler : « tu es […] une invalide du sentiment. Au fond tu nous détestes Helena et moi parce que tu es emprisonnée dans ta propre prison. Tu ne peux sortir de toi. Tu me trouvais laide, bête, une ratée. Tout ce qui était fragile, tu l’attaquais ; tout ce qui était vivant, tu l’étouffais ». Charlotte pleure et Eva la poursuit par sa parole, se plaçant derrière elle. On ne voit plus que le visage dévasté de Charlotte ; la haine d’Eva, cette voix de la culpabilité devient une voix off, comme pour signifier cette intériorisation de la culpabilité qui atteint Charlotte au plus profond d’elle-même ; on a pénétré encore plus profond dans la sphère de l’intime. Eva continue (« les gens comme toi sont un danger mortel, on devrait les mettre hors d’état de nuire ») et Charlotte se cache le visage, comme si elle refusait l’accès de ses reproches, de cette haine à son intime intériorité. Puis Eva conclut et analyse cette fois cet atroce rapport de forces : « mère et fille… quel terrible mélange de sentiments, de désarroi, de destruction. »

Le spectateur qui assiste à ce tragique affrontement est représenté dans le film par la personne du mari qui joue le rôle d’un chœur antique muet assistant à cette tragédie mais dont les interventions sont comme ponctuées par les mouvements de la caméra : lorsque Eva évoque Stephan et son avortement, la caméra se focalise, par un brusque travelling avant, sur le visage du mari qui alors, comprend douloureusement. Bien qu’il y assiste de l’extérieur, comme le mari qui, dans l’ombre de la porte, surprend les hoquets haineux de sa femme, le spectateur de Sonate d’automne n’est pas épargné et se trouve placé dans l’intimité de ce huis clos où tout se dit. Il se trouve témoin de cette atroce vérité, si humaine mais si étrange : on se sent menacé, étouffé par des êtres que l’on aime, dont on est proche, au point de les haïr, de désirer leur mort. Ce témoin silencieux de cette Sonate d’automne se demande alors de quel côté il aurait été, quel rôle aurait-il joué : celui maîtrisé et dominateur de la mère ou celui souffrant et faible de la fille ? Il reste partagé entre cet effroi face à l’égoïsme maîtrisé de la mère et la faiblesse haineuse de la fille.

Le voile de pudeur.

Après cette bourrasque d’automne qui balaye tout sur son passage, le spectateur n’arrive à prendre parti pour l’une ou l’autre des protagonistes : il est dans l’impossibilité de blâmer entièrement la mère qui est quand même le portrait d’une femme qui s’est battue contre la société pour réaliser ce qu’elle aimait et s’épanouir professionnellement. On ne peut s’empêcher d’admirer son courage et sa force lorsqu’elle raconte les critiques humiliantes qu’elle a dues subir de la part de ses pairs (« tu ferais mieux de rejoindre ton mari et ta fille et d’être une bonne épouse et mère puisque tu n’es plus aussi douée ni aussi belle qu’à vingt ans) et la souffrance de se voir diminuer techniquement suite à son mal de dos. Mais il ne nous est également pas possible de rester indifférent face à la souffrance de cette petite fille qui aurait tant voulu être aimée par sa mère et qui a été écrasée par cette personnalité si envahissante. Le spectateur s’identifie alors successivement et parfois en même temps aux deux thèmes de la sonate. Sonate d’automne n’identifie pas de façon grossière un personnage avec le spectateur. Ce film mêle tous les points de vue et respecte la pudique empathie des spectateurs : je m’identifie à la fois à la mère et à la fille ; je partage l’honteuse souffrance de l’une et admire la force de l’autre tout en craignant sa dureté. Je perçois cette culpabilité terrible, marquée dans la chair déformée, malade d’Helena mais je la refuse et soutient cet élan libre de Charlotte, cette femme qui ne veut pas seulement être mère. Cette incertitude qui fait toute la subtilité du film est peut-être le résultat d’un affrontement entre Ingmar Bergman et ses actrices (notamment Ingrid Bergman). Liv Ullman raconte qu’Ingrid Bergman s’est opposée à de nombreuses reprises au réalisateur, disant qu’elle ne pouvait jouer ce rôle et accepter la culpabilisation d’une femme qui s’est battue toute sa vie pour travailler et vivre ce qu’elle aimait. Elle se refusait à jouer cette larmoyante réconciliation, à incarner cette image de la femme émancipée, humiliée et détruite par la culpabilité. Bergman et Ingrid se sont disputés violemment, et c’est de cette confrontation que naît ce voile de pudeur jeté sur l’empathie des spectateurs. Liv Ullman raconte également que, pour soutenir Ingrid, elle a joué la fille comme une pleurnicharde agaçante. Si Bergman était intransigeant quant à son texte, il laissait la liberté à ses actrices quant à leur interprétation. La libre empathie, la liberté d’interprétation offerte à ses actrices mais aussi aux spectateurs : Sonate d’automne laisse le champ libre aux émotions les plus multiples, chacun joue alors sur sa propre gamme et s’identifie tout en s’interrogeant (puisque l’identification n’est pas conditionnée par le film).

Le problème de la réception. Qui voit ? Les lointains tableaux du souvenir

Sonate d’automne ouvre la possibilité de multiples interprétations car les points de vue sont mêlés : le film s’ouvre sur celui du mari, puis sur les timides attentes d’Eva, grâce à la lecture de la lettre et enfin aux sarcasmes et aux angoisses de Charlotte qui débite ses monologues comme une actrice. Il est alors impossible de savoir qui voit, d’entendre une voix cohérente de la vérité dans cette polyphonie complexe où les chants des différents protagonistes s’affrontent de façon violente. Chacun possède sa voix particulière, son timbre : la voix grave, paisible du mari ouvre la sonate en s’adressant, tel un conteur, directement au spectateur, puis le thème Eva est introduit selon un mode d’abord paisible bien qu’angoissé, avant d’exploser dans un soliloque haineux (la voix d’Eva a toujours besoin d’un spectateur, de quelqu’un qui l’écoute : son mari ou Charlotte), enfin, le thème plus maîtrisé, mais cynique et angoissé de Charlotte s’expose dans des monologues magistraux, dans un dialogue de soi à soi : parole conteuse, qui s’adresse à un spectateur, parole hystérique qui recherche uniquement une oreille pour entendre les fausses notes de son âme et parole théâtralisée qui fait l’expérience de cette profonde solitude, après la mort de l’être qui lui était le plus cher, Leonardo.

Ce n’est pas un hasard si Bergman utilise un terme musical dans le titre de ce film : la sonate. Si la sonate désigne tout d’abord une pièce instrumentale jouée (et non chantée), qui exprime des émotions, la forme sonate est construite sur l’opposition de deux thèmes, souvent antagonistes et contradictoires. Le début du film expose le premier thème (Eva), puis le second thème (Charlotte), le développement et le début de l’affrontement entre les deux thèmes commence lorsque les deux femmes se mettent au piano : la scène d’exécution puis d’interprétation de l’étude de Chopin illustre clairement l’opposition des deux thèmes : au thème maladroit, timoré et hésitant d’Eva, répond l’interprétation forte, assurée et maîtrisée de Charlotte. L’affrontement culmine dans la nuit où Charlotte, terrassée par l’explosion de haine d’Eva, se couche à terre et est totalement submergée par les piaillements discordants de sa fille. Enfin, le départ de Charlotte amorce la réexposition : l’assurance initiale de Charlotte est teintée de tristesse et d’effroi, d’un sentiment de solitude et de rupture irrémédiable avec sa propre fille, Eva reprend son attitude gauche et suppliante, sa lettre de demande de pardon fait écho à sa première lettre, qui timidement, appelait Charlotte. La tonalité n’est plus exactement la même que celle du début : teintée de regret et de tristesse de n’avoir pu changer les choses.

Enfin, le film s’enrichit d’un point de vue supplémentaire grâce à ce que j’appellerai les « lointains tableaux du souvenir », ces incursions dans le passé qui tissent une toile de fond onirique à l’affrontement violent entre la mère et la fille. Excepté le récit de la mort de Léonardo, les autres souvenir sont présentés à travers le point de vue d’Eva. Tous les souvenirs se présentent comme des tableaux ; statiques, silencieux, la caméra reste immobile, comme pour témoigner du caractère figé de ces souvenirs, figés par le temps, figés car trop de fois ressassés par Eva. Le point de vue est toujours lointain, mimant ainsi l’éloignement temporel, l’oubli progressif, la reconstruction épurée et le tableau devient un théâtre muet, dans lequel chaque geste prend une dimension symbolique : l’attente d’Eva enfant dans le couloir obscur, habité par le son étouffé du piano, devant la grande porte close ; la porte du salon s’ouvre et l’enfant est éblouie par la lumière éclatante et l’aura aveuglante de sa mère qui peu de temps après la congédie. Les portes se referment. Retour à l’obscurité. Les souvenirs d’Eva sont structurés par la séparation de l’univers maternel, inaccessible, idéalisé et craint, semblable au paradis nimbé de lumière. Ainsi, chaque point de vue porte en lui, grâce aux techniques cinématographiques, à la mise en scène, le regard, la fenêtre sur le monde d’un des personnages. Il est témoin d’un passé, mais surtout reflet d’une façon de voir, de sentir, de souffrir.

Marion Siéfert.

Allez donc admirer cet extrait!

http://www.youtube.com/watch?v=hCuGGamaGX4

Mon point de départ sera une modeste proposition : Sonate d’automne est une œuvre qui gagnerait peut-être à être envisagée en termes de tension. Les deux actrices (Liv Ullmann et Ingrid Bergman) monopolisent le cadre et attirent de tout leur jeu (qui touche au spectaculaire à bien des égards sans abdiquer pour autant la finesse des regards) l’attention du spectateur. Deux puissances s’affrontent, l’une tacite, celle de la fille (Liv Ullmann), l’autre en perpétuelle démonstration de force, celle de la mère (Ingrid Bergman). Le déséquilibre pourrait sembler irréversible : une mère écrasante de parole et d’ambition face à une vieille petite fille peureuse, pleurnicheuse au dire de Liv Ullmann elle-même, assise inutile dans l’ombre de sa mère. Mais ne vous-y méprenez-pas : son silence est une chape de plomb qui couve et recouvre une haine tenace gorgée de rancœurs inavouées, de reproches inarticulés et surtout d’amour avorté.

Ce film (comme la plupart du cinéma de Bergman) est une invitation assez alléchante à l’analyse psychologique. Je m’y livrerai par endroits quand elle pourra offrir une matière conséquente à mes propos. Il est vrai que Bergman nous prend souvent la main pour nous entrainer vers des profondeurs psychologiques. En elles se tissent des tresses humaines plus ou moins abimées, plus ou moins usées. Mais ce qui donne sa force au film réside pour moi, avant tout dans son ossature (son canevas théâtral, ses balises structurelles, ses repères spatio-temporelles etc.).

I. Stérilité du retour

Pourquoi ne pas commencer par ce qui peut nous apparaitre comme les marges de l’œuvre? A cet égard, Halvar Blörk assume avec fermeté son rôle de commentateur, sa place privilégiée à cheval sur l’histoire (infradiégétique, puisqu’il faut être technique) et l’analyse (extradiégétique, puisqu’il faut être logique). Sa voix ouvre un film qui  s’éteindra entre ses mains, entre des doigts résignés, repliant une lettre. Le regard lucide et néanmoins épris qu’il porte à sa propre femme médiatise le nôtre, lui confère une objectivité que les larmes et l’air empoté de celle-ci se seraient chargés d’empêcher. L’orée du film, par le biais de ce personnage, nous convie, dans l’intériorité suspendue du presbytère, dans les tréfonds mêmes de son intimité. Car cet homme taciturne et pensif se confie à nous, les mains dans les poches, dos à sa femme qui écrit tranquillement sur une table. « Quelque fois je regarde ma femme sans qu’elle sache que je suis là »: cette phrase introductive est un aveu, une confession d’autant plus importante qu’elle est celle d’un regard omniscient qui possède le don enviable de voir sans être vu. L’entrée est paradoxale puisqu’il semble nous dire : « Regardez au microscope l’existence de la femme avec qui je vis, mais attention ! Gardez tout de même vos distances, pour ne pas vous engluer dans le gouffre de son âme et la morve de ses souffrances. Ne disqualifier pas les apparences (car le calme plat du presbytère n’en est pas une) mais ne les prenez pas pour reflet de toute réalité. »

On entend une vieille pendule qui ronronne, qui se repose dans le coin à gauche. Souvent présente dans les films de Bergman (en gros plan le plus souvent même si ici ce n’est pas le cas), c’est elle qui donne le ton, indicatrice de l’ambiance parfaitement bien rythmée de la paroisse qui sommeille, la haine en elle, dans son ventre repu de repos. C’est un espace-parenthèse qui fait dire à Liv Ullmann la première fois qu’elle le visite (aux dires du mari) : « Ca me plait, ici. Je me sens bien » : espace-parenthèse donc qui efface le tumulte intérieur au profit d’une paix apparente, ce que le mari appelle le « bonheur tranquille » du presbytère.

Mais à ce stade, nous ne savons pas encore qu’elle est en train de terminer la lettre dans laquelle elle invite sa mère à passer un peu de temps dans ce tombeau déguisé en havre de paix. Malgré la belle intention sous laquelle elle se présente, cette missive est le moteur du déchirement, qui fait rétrospectivement écho à celle qui termine le film. D’un bout à l’autre de la pellicule, rien de nouveau sous le soleil, ou plutôt les astres émotionnels auront pour rien fait une révolution : tout revient à sa place, la douleur n’est pas annulée, elle a simplement été déplacée sur la carte des passions, de la rancœur au remord.

Détaillons un peu cette idée : la division spatiale entre l’arrière et le premier plan (Liv Ullmann au fond sur sa table d’écriture, Halvar Blörk qui tient le mur du premier plan) institue un décalage temporel : si la voix du mari est un hors-temps digne du chœur antique, un monologue permis par une audace scénographique, l’écriture de sa femme est un clin d’œil à un temps qui n’est pas encore, celui de l’irrémédiable, qu’essayera de rejouer une dernière et inutile lettre. Car ce qui se tramera entre ces deux pôles est déjà condamné à la tristesse d’une teinte sépia, à l’irréversibilité temporelle d’une photographie, comme si ce que nous sommes en train de voir avait déjà été. Tout est déjà consommé en somme dès le début, remarque qui dénie tout progrès positif au déballage émotionnel entre les deux femmes qui a lieu durant la nuit, dans le silence du temps et dont l’emportement sanglotant et hoquetant de Liv Ullmann marque le climax. Le mari à la clôture nous le fait savoir, cette mise à plat sentimentale, si elle a annulé les tensions, ne laisse place qu’à un remord peut être faussement énoncé dans la lettre finale et à une tristesse véritable qui remplace la présence de cette mère trop souvent absente. L’ubiquité forcenée de celle-ci qui se traduit tant par un flot de parole mal maîtrisé que par sa volonté de puissance visible dans l’éclat imposant de sa robe au rouge insupportable trahit une double visée : pallier par les mots à la dure et tenace absente et éviter que le silence éloquent de cette maison et de ses hantises ne l’envahisse, vérité dont ses gênes ne savent plus que faire.

Le film d’un bout à l’autre a suivi le cours d’une révolution mentale. La fin étant comprise dans le commencement, la mise à nue des rancœurs laisse un arrière goût d’inutilité : le mari retrouve sa place d’observateur-narrateur dont l’intelligence parfaite de la situation, s’il la fait partager au spectateur, ne sert en aucun cas aux deux protagonistes : sa femme n’est plus assez amoureuse de lui depuis la mort du fils adoré ; la mère fait mine de l’écouter sans comprendre l’enjeu de ses propos. Elle prend le premier train d’où elle pourrait tourner l’épaule à ce voyage en terre familial qui ne l’a jamais fait rêver, dans une ultime fuite sur des rails qui l’éloignent à jamais de l’enfer de ces retrouvailles. La fille quant à elle retourne à son présent, à sa solitude pour seul horizon, un pied dans la tombe du fait de ses intentions suicidaires, l’esprit cerné de morts réels (son fils), attendus (sa sœur) ou figurés (sa mère en tant qu’elle incarnait une possible liaison affective vécue dans la réciprocité). En témoigne ce plan-photo où Liv Ullmann apparait seule, le regard fixe, assise sur un muret qui borde un cimetière. Tous les astres sont revenus à leur emplacement initial, seulement les rayons de l’espérance en moins, qui pointaient dans l’ombre de cette rencontre, la seule lumière finale étant faite par une mise à jour des sentiments cachés dans la boîte à rancœurs. La joie des retrouvailles a fait place à la perte d’un possible changement. Stato quo pour des étoiles qui ont perdu en chemin leur lueur.

II. Les lois du temps affectif

Dans sa lettre qu’elle lit à son mari, Eva (Liv Ullmann) écrit « Aurais-tu envie de venir quelques jours, quelques semaines ? Enfin le temps que tu jugeras bon (…). Maman chérie, dis-moi que tu viendras. Nous allons te dorloter de gâter. Il y a si longtemps qu’on ne s’est pas vus. 7 ans en Octobre ! » : L’enjeu est de taille et nous et apparait après réflexion comme une gageure impossible, un vœu pieux que seule peut faire une paroissienne : revenir en quelques jours sur une absence de sept années. Le défi et son incommensurabilité est redoublée par l’introduction au cours du film d’une ligne temporelle passée, à demi-effacée pour la mère affairée, terriblement prégnante et surlignée d’un épais trait de douleur pour l’enfant frustré. Cette ligne est celle d’une enfance dont le rythme naturel recherchait la stabilité auprès d’une mère qui aurait répondu aux attentes affectives interrompues par des considérations trop adultes (ses maudits pianos, son mal au dos). Ainsi à l’attente démesurément longue à l’image de la fillette qui patiente dans l’antichambre de l’amour (« Je t’écoutais derrière la porte ») répondait bien mal les quelques ouvertures temporelles qu’occasionnaient les pauses trop étroites que voulaient bien s’offrir sa mère, sans en faire don à sa fille (« Maman a besoin de calme. Va jouer dehors, il fait beau »). Les portes du temps affectif s’ouvrent avec autant d’étroitesse que celles de la salle de musique (haut-lieu de l’instance maternelle) laissant furtivement passées quelques instants des raies de lumière comme promesse d’une rencontre affective toujours remise à plus tard. Contrainte d’attendre, l’amour sous le bras, devant des portes du temps qui ne sont pas les siennes, Liv Ullmann, devenue femme, les force dans le silence d’une nuit par la force de ses cris. La mère en faisant fi des exigences temporelles de l’enfance viole l’affectivité infantile, à coup de frustration. Elle a violé les lois de cette temporalité si sensible, si particulière qui demande régularité et stabilité. Ce flash-back spatialise donc ce qu’il est possible d’appeler la frustration ou la violation du temps affectif. L’attente était trop démesurée par rapport à la fréquence des apparitions de la mère qui n’est plus que fantôme évanescent. En témoigne l’effet que laisse la fuite finale dans un train qui rend une dernière fois (une fois de trop) effectif le simple passage. La mère n’aura été qu’une passante dans l’existence de sa fille quand celle-ci aurait voulue qu’elle en soit le passage.

III. La fille effacée

Ce temps affectif a inscrit durablement le geste par lequel la mère prend soin d’effacer une fille qui ne lui ressemble guère : « Puisque tu est parfaite, il fallait que je le sois ». Ne supportant plus l’image qu’elle renvoie, la mère tend à estomper, voire à écraser son œuvre refusée qu’est l’absence de ressemblance entre elle et sa fille. La scène du prélude de Chopin pousse à son plus haut degré la volonté de la mère de nier ce qui n’est pas elle. Son regard porté sur cette petite fille qui une dernière fois s’efforce de plaire du bout de ses doigts maladroits à l’inflexibilité d’une figure déifiée (à défaut de s’être rendue plus humaine) alterne et mêle rancœur et tendresse, honte et compassion. Bergman a tenu à représenter les deux versions qui sont pour le spectateur deux écoutes entre lesquelles se creuse un écart de compréhension : la fille manquant de tact musical donnant priorité à la preuve d’amour, la mère débordante d’égo, oubliant la finesse d’esprit au profit de sa propre virtuosité musicale et de l’exactitude interprétative. Gommant les efforts de liaison et de contact initiés par la version d’Eva, la version maternelle fait totalement disparaître la figure de la fille, l’atrocité de la scène venant se loger dans la précision du doigté intelligent avec lequel la mère, technicienne de la musique sentimentale, joue le lyrisme contenu sur le clavier des émotions. Le modèle est écrasant de virtuosité quand l’intonation timorée de Liv Ullmann tendait seulement à faire signe de ressemblance, frayer un chemin à l’identité entre elle et sa mère. La main, passionnellement tendue avec émotion, retombe à plat sur la sécheresse du cœur maternel. Tout cela sous l’œil du mari qui nous faisait pourtant déjà sentir son angoisse du résultat par l’air sceptique avec lequel il plongeait dans sa pipe : il prend note de l’échec, auditeur de deux accords qui s’ignorent, de deux airs qui ne pourront pas s’accorder.

Si toutes deux sont prisonnières de deux temps qui ne peuvent se superposer (seulement rarement s’entrecouper ce qui, remarque à part est le moteur des grandes frustrations), c’est que leurs visées fondamentales, leur choix d’existence sont présentés par Bergman comme antinomiques : le mouvement centripète des élans subjectifs égoïstes de la mère ne peuvent s’accorder avec les prétentions altruistes, son mouvement centrifuge. Les tensions qui réapparaissent sont le fruit de la rencontre improbable de ces deux types de dynamiques qui une fois alignées le temps de quelques jours ne peuvent plus faire mine de s’ignorer : elles se rencontrent, et du choc naît une grande douleur éprouvée des deux côtés mais approuvée par aucun des deux comme le moyen de créer une entente. Je parle d’une antinomie car aucune solution n’est présenté, pas même le luxe affadissant d’un compromis, le douloureux déchargement des pulsions ne pouvant être considéré sérieusement comme une résolution. Il y a donc un parti pris dont la signification est lourde : l’affrontement psychologique est celui de deux douleurs à jamais seules avec elles-mêmes. La douleur est par essence irrémédiablement privée : « Impossible de dire « J’ai mal à sa dent » » écrivait Wittgenstein (in Notes sur l’expérience sur et les sense data).

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