Le dernier Allen: l’anamort par Matthieu Bareyre

Woody Allen, You will meet a tall dark stanger: l’anamort

I. La vie en vis-à-vis

L’un des personnages principaux est un écrivain dont le premier coup d’essai littéraire fut un coup de maître. Cependant, à mesure que les semaines et l’inspiration passent, ce dernier se révèle douloureusement n’avoir été qu’un « feu de paille ». Même sa voisine onirique, dont il épie de sa fenêtre les robes pourpres et courtes, le regard ainsi naïvement fasciné par tous les attributs les plus stéréotypés du fantasme ne suffira pas, une fois conquise, à raviver la braise de la création.

Se décidant à quitter son ex-femme après une longue mais légère démarche de conquête auprès de sa future, le cours des choses (car l’existence chez Allen, si elle apparaît aux êtres sous la figure si torturante du hasard, prend toujours l’habit de la Nécessité) l’amène à déménager, une fois sa femme quitté, dans cet appartement dont il lorgnait frénétiquement la pulpeuse locataire.

L’obéissance de ce personnage à la tension du désir crée une situation géographique bien ironique. La seule marche du désir l’a en effet amené, avec la légèreté troublante et cruelle de l’arbitraire, à placer sa vie passée en vis-à-vis de sa vie rêvée, mode d’existence sur lequel, non sans laisser transparaître une pointe d’hésitation et de remord, il tire un rideau baigné à contre jour par cette belle et mélancolique lumière crépusculaire qui irradie durant tout le film.

 

II. Le turn over amoureux

Dans ce film, les personnages, s’ils sont bien individualisés (chacun à ses petites angoisses, chacun y va de son grand égo), semblent en réalité bien similaires, quand ils ne sont pas interchangeables: les hommes « prennent femmes » pour remplacer vieilles et habituelles mariées; jeunes mariées cherchent d’autres hommes aux carrières plus prometteuses et jeunes et vieux ont des vues sur les partenaires des uns et des autres, quand cet idéal ne reste pas projetés sur des amours morts ou disparus.

Un mouvement relationnel incessant (qui impose ses stigmates à la parole des personnages, toujours énonciatrice de doutes et de reconstruction a posteriori) emporte les personnages de ce film. On peut ainsi sans crier gare remplacer une femme par une autre; on change d’appartement du jour au lendemain pour un autre situé dans le même quartier, la même résidence à laquelle ressemble étrangement par le vide qui y règne (et ce malgré la forte différence sociale), l’appartement qu’Alfie (Anthony Hopkins) offre aveuglement à sa nouvelle conquête, « piège à vieux » sotte et cupide.

Remplacements, substitutions, déplacements, autant de transformations du quotidien qui ne laissent présager que des répétitions à l’identique. Le principe psychologique est d’ordre réitératif. Ce turn over amoureux a laissé dans mon esprit une grande impression de vanité : peu importe l’Autre, puisqu’un jour ou l’autre, un inconnu, à peu près similaire à celui que nous croyons connaître, viendra combler un vide, celui que laisse en creux le désir passager. Et c’est là, semble dire Allen, la seule chose qui importe: car l’être préfère n’importe quoi, jusqu’à l’humiliation, plutôt que ce rien au quotidien qu’est la solitude.

 

III. La peur mais la grâce

Alfie le dit à sa jeunette qu’il vient d’élire pour accompagner sa vieillesse, satisfaire sa fin et qui n’écoute pas: il refuse d’être seul. Les êtres ne semblent pas être essentiels, car toujours inaptes à satisfaire pleinement le besoin de présence. La même quête se retrouve chez son ex-femme qui se perd dans les fabulations de « cristal », charlatan de l’avenir en laquelle, malgré les avertissement de ses proches, l’ex-femme d’Alphie trouve d’agréables prédictions, l’assurance des évènements.

Et il est surprenant de voir, en réaction aux délires de cristal, que seul le médiocre écrivain aura le cran de pousser un cri de rage sceptique face à la nouvelle lubie de la septuagénaire désespérée. Alors qu’elle explique à son gendre qu’elle est sur le point, selon la boule de « cristal », de rencontrer un grand et sombre étranger, cet autre lui réplique qu’il n’en connaît qu’un et qu’il nous attend à tous.

Allen, toute sa vie admiratif jusqu’au plagiat de l’oeuvre d’Ingmar Bergman, semble proposer une synthèse assez intéressante du Septième Sceau et de Scènes de la vie conjugale comme si c’était la peur de cette ultime rencontre qui poussait les êtres humains à se perdre dans de mauvais choix sentimentaux, et paradoxalement, échec après échec, à ne jamais désespérer de la relation amoureuse. Là est le paradoxe d’une mort, qui parce qu’elle jette sur l’ensemble de nos représentations un voile d’absurdité, loin de stériliser toutes nos intentions, en augmente la portée en rendant plurielles leurs visées. C’est l’anamort, l’effet en retour sur nos actions de la représentation de la mort et du voile d’absurdité qu’elle jette sur l’existence. Allen renverse une logique habituelle et convenue de l’absurdité selon laquelle la découverte de vanité nous découragerait et nous empêcherait d’agir. Bien au contraire, chez Allen, la vision d’une mort imminente semble pousser se personnages à produire une surcharge sémantique, en nous essayant en permanence, d’aventure en aventure, sans relâche. Ce n’est plus, comme chez Bergman, « dans les bras des prêtres » que la mort nous jette, mais dans les bras d’un Autre qui ne se trouve jamais au bon endroit pour nous réceptionner. Et Allen sait, avec beaucoup de grâce, nous rappeler que la chute est comique.

Matthieu Bareyre.